Размышления над фильмами-экранизациями А.Дюма, были написаны в 1992 году. Но я прочитала и увидела, что они вовсе не устарели. Наверное, потому что и сам Дюма, и его романы бессмертны. Картина была снята на Одесской киностудии (1978). Той самой Одесской киностудии; которую сейчас пытается уничтожить кучка бизнесменов под лживым предлогом якобы «приватизации», а на самом деле, по твердому убеждению кинотворцов, ради захвата 7 га самой дорогой земли на Одесском побережье.

Когда на экраны ТВ вышел мультик, пародирующий игровой фильм «Три мушкетера», стало ясно, что популярность этого фильма достигла апогея. Ну, все равно, как если бы по его поводу сочиняли анекдоты.
Постановщик «Трех мушкетеров» не оставил своих героев на полпути и предложил зрителю продолжение сериала по книгам «20 лет спустя», «10 лет спустя» и «Виконт де Бражелон».

Случилось так, что мне не удалось посмотреть все шесть фильмов этого сериала подряд, а лишь кусками, а ситуация с кинематографом сейчас в стране такая, что отснятые фильмы вдруг исчезают неизвестно куда и посмотреть их становится практически невозможно. Поэтому я отказалась от мысли писать рецензию на сериал, требующую четкого выверенного построения и решила высказать лишь ряд несвязанных между собой размышлений, возникших по ходу просмотра.
Когда в юности я читала книги этой серии, все последующие за «Тремя мушкетерами» показались мне и человечней и выше, чем «Мушкетеры». От них я получила больше знания человеческой натуры. Другими словами, «Мушкетеры» - это детская книга, а «10, 20 лет спустя» и «Виконт де Бражелон» - взрослые. Вероятно, то же ощущение возникало у режиссера, потому что оно отразилось в стилистике этих фильмов и привело к тому же результату.

Вообще работу Г. Юнгвальд-Хилькевича над романами Дюма я ценю очень высоко, считая ее делом важным на уровне нации. И вот почему. Я глубоко убеждена, что не может вырасти полноценная личность, не воспитанная в детстве и юности на приключенческой литературе. Романтика приключенческой литературы – та опалубка, в которой формируется душа. Думаю, цель и задача любого искусства – это воспитание благородства личности. Цель жизни на земле – стремление к совершенству человека, искусство – инструмент данный нам для достижения цели.

Попробуйте не дать молодому человеку читать Буссенара, Майн Рида и Дюма, а дать ему сразу «Землю» Золя. И он поймет, что это роман о том, как сестра из-за надела земли убила свою сестру. А на самом деле, это роман о том, как голос крови, чувство рода и долга перед родом побеждают личную смертельную обиду. Но сначала он должен был узнать, что такое чувство долга, честь, любовь…
И если уже наши дети не учат этого в школе, не учат это из книг, то пусть смотрят кино. В этом смысле экранизация романов Дюма это большая благородная работа авторов фильмов.

Конкретно по фильму.
Очень красивый фильм. Великолепная материальная среда. И хотя я считаю художника-постановщика фильма Ларису Токареву сильным мастером, а все-таки, ей-Богу, но чувствуется в фильме, что и сам режиссер-постановщик художник, живописец. Вот Д,Артаньян ведет под уздцы лошадь и они (кожаный жилет Д,Артаньяна и гнедая лошадь на фоне стены, покрытой болотным мхом) сочетаются между собой в цвете, образуя изысканную гамму, и так во многих кадрах.

Чувствуется чисто «хиллиниевский» постановочный размах. Кстати проявляющийся только в фильмах, поставленных по хорошим сценариям. В «Сезоне чудес», «Куда он денется» и «Выше радуги» этого размаха нет. И правильно! Нечего было на них его тратить.
Но есть другие недостатки. Есть этакая у Ю.-Хилькевича боязнь актера на дальнем плане. Еще фелука на дальнем плане может появиться, а актер в основном, на среднем и крупном. Дело не только в том, что это однообразит изображение и актерскую игру, но главное то, что дальний план может в определенном контексте прочитаться, как обобщение и даже философское обобщение, а режиссер этим фразеологизмом киноязыка мало пользуется, обедняя самого себя. При этом еще актера, как правило, зажимает к стене (сцена между Анной и Мазарини в первой серии, келья Арамиса, дуэль между Мордаунтом и Д,Артаньяном), что лишает кадр выразительной объемности, пространственности, а актера возможности сыграть крупным мазком.

Далее. На презентации фильма Ю.-Хилькевич сказал, что Боярский хотел играть трагедию состарившихся мушкетеров, а он хотел снимать комедию. Вот как великий и могучий русский язык точно подметил: актер хотел играть трагедию чего-то, а режиссер хотел снимать комедию вообще!

Слово «трагедия» в русском языке требует дополнения, а «комедия» нет. Но это только в языке, а не в драматургии. Может быть трагедия личности, трагедия нации, трагедия времени и т.д. Боярский хотел играть трагедию ухода из жизни, трагедию старости – это тема вечная, неисчерпаемая, как сам уход. Но ведь комедия, к которой стремился режиссер, тоже должна быть комедией чего-то! Комедия человеческих слабостей, нравов, комедия социальной дурости, например.
Так вот, дорогой режиссер, комедия чего у вас?

У вас и не получилась комедия. И не могла получиться, потому что вы не выбрали комедия чего это должно быть. И получилась эклектика жанра и стиля. Вдруг вы вспоминали, что снимаете комедию, и тогда у вас начинал дурачиться буффонный Мазарини, выбиваясь из актерского ансамбля и исторической достоверности. Король Карл то начинал вдруг говорить верлибром, то переходил на обычный языковый стиль и нормальную для исторического фильма манеру поведения.

Ну, предположим, вы определили для себя комедию какого рода Вы снимаете, ну скажем, комедию ситуаций. Так ведь и она тогда на таком материале должна быть более тонкой. Такой же тонкой, изобретательной в мелочах, как та эпоха с ее изящным плетением кружев на манжетах. Завитушками на фронтонах и витиеватой куртуазностью речи. И пробивающейся сквозь все эти изящества грубостью здоровой плоти. Может быть юмор заключался бы в этом. Во всяком случае, мне не смешно от слова «дерьмо», но смешно, когда бравый вояка, пытаясь услужить Мазарини, совершает один промах за другим, потому что здесь я смеюсь над подлинной человеческой глупостью, а не над похабным словом, которое у нормальных, культурных людей смеха не вызывает.

Вообще, с литературным языком в этом фильме не все ладно. Что это значит: «Фелука заминирована»? Это в каком веке? Ну-у.. А выражение одного из персонажей: «Я тебя умоляю» (не в смысле прошу, а в смысле «не нуди»)? А почему королева говорит: «Мой духовник»? Священник – это духовник, а не сын духовки. И кристалликами сверкают в диалогах рудименты оригинала. «Как, сударь, Вы еще живы?» «Даже если мне отрежут нос, с носом останетесь Вы!»

Вот бы построить комедию на такого рода юморе, идущем изнутри, а не снаружи, чисто французском, какая бы это была комедия бархатного плаща и отточенной шпаги!
Вообще мне кажется, что в случае экранизации лучше всего брать диалоги из оригинала. Потому что как бы ни был талантлив сценарист, но речь литературных героев всегда проходит больший путь обдумывания, отделки, доводки. Хотя киноречь часто более приближена к жизни, но это не всегда является ее достоинством, а только тогда, когда к жизни ее приближал большой мастер. Мастер слова, а не кино.
Еще о «заминированной фелуке». В первой серии есть кадр, когда всадники ночью сворачивают за угол улицы и камера скользит по углу здания вбок и вниз. И замирает. Обе фразы и музыкальная, и изобразительная одновременно заканчиваются пиано, и это производит впечатление тайны и значительности происходящего. Но вот, тот же прием повторяется еще и еще, но музыка и видеоряд не синхронизированы, превращаясь тем самым в накладку.

Что я люблю в Юнгвальд-Хилькевиче, так это то, что он экранизирует Дюма, а не повод экранизировать Дюма. То есть у него явно прослеживается благородное стремление донести до зрителя писателя, а не «выпендриться», отснять свое «видение» романа, что на мой взгляд является просто беспомощностью, бессилием, невозможностью снять именно то, что написано. Вообще-то я чисто из упрямства не люблю примыкать к общепринятой точке зрения. О неприятии переделки классики писали многие. Исходя из дурного характера, мне следовало бы возражать, но что поделать, я тоже не понимаю, почему бы в таком случае не снять собственный сюжет? Куда более изощренный, нежели в книге. Но ведь нет!

Видимо дело тут не в сюжете, потому он так легко и отбрасывается.
Дело в образах. Литература создала великие художественные образы человека в его высокой и низкой ипостаси, а кино самостоятельно достичь этого не смогло.
Чапаев тоже, по сути, является экранизацией устной легенды. И Кабирия не образ, образ ее улыбка, а вернее прием. Потому что Кабирия – один из частных случаев человека, не теряющего всепобеждающую надежду и любовь к жизни, а Д, Артаньян само воплощение чести, отваги, Дон-Кихот – воплощение благородства, Гобсек – наживы, Шейлок - скупости и т.д.

За всю историю существования кино только Чаплин сумел создать свой собственный «киношный» образ, но и тот не поднялся до уровня обобщения, уровня нарицательного. Потому что Отелло, Джульетты, Тартюфы олицетворяют собой вечные всечеловеческие черты, а Чарли – маленький человек с большой душой – явление скорее социальное, порожденное эпохой раннего капитализма и вне той эпохи трудно представимое.

С развитием капитализма, с наступлением времени, высоко оценившего каждую человеческую личность, образ Чарли утратил реальность. Эпигонов у Чаплина не было и это признак его художественной смерти.

Возможно, это потому что литература на две тысячи лет старше, но такое соображение представляется сомнительным, поскольку кино за невероятно короткий срок своего развития уже достигло своей зрелости. Возможно, дело в том, что литература – дело штучное, художник ее свободен и творит в тишине своей кельи, в то время как кино связывает своих творцов по рукам и ногам условиями производства. Но ведь и сценарист на первом этапе своего творчества свободен. Скорее всего, разгадка этого феномена заключается в том, что литература, несмотря на поистине безграничные возможности самовыражения все-таки более условна, отвлечена, абстрактна, нежели реальнейшее из искусств. В этом, как ни странно, ее преимущество. Именно эта условность, отвлеченность дает ей возможность наполнить конкретный образ высоким абстрактным содержанием.

Интересно, что кинематограф, сделав боковой виток развития, создал качественно другую модель обобщения – фильм-образ (Годар, Антониони, сталинский кинематограф), населенный людьми, отнюдь не претендующими на глобальные масштабы. Литература же, разогнав по романам и пьесам своих героев-титанов, только раз дала свету роман-образ.

По странному стечению обстоятельств, это как раз тоже произведение Дюма, которому дал экранную жизнь Юнгвальд-Хилькевич. Я говорю о романе «Граф Монте-Кристо».
По видимому Ю.-Хилькевич любит и уважает Александра Дюма, ценит его, он ему духовно близок. Тем более мне странно (тем более, что близок), что у Хилькевича в «Узнике замка Иф» имеется одна, но весьма существенная промашка.
Весь роман целиком, как сказано выше, уникальное явление в литературе, это огромный гипнотический сеанс. Роман – Великое Утешение. Роман – Евангелие. Опиум для читателя. Этот роман – воплощение идеи свершившейся справедливости, воздаяния за страдания и отмщение врагам. Он заключает в себе жажду справедливости самого автора, жажду чуда, которую он стремится удовлетворить в своих читателях и хотя бы так, сопереживанием происходящему, утешить их в их страданиях.

Но поскольку режиссер выкинул всю линию отравления (возмездие, преследующее весь род злодея), поскольку не всюду именно сам Монте-Кристо отмщает за себя и Мерседес, а дело отдано на откуп случаю, постольку из фильма уходит Небесная Красота Справедливости и остается лишь Земная Красота Приключения.
Я отклонилась от «Трех мушкетеров». Но это только доказывает, что работа Юнгвальд-Хилькевича заставляет думать.

Хотелось бы, конечно, посмотреть все экранизации Дюма подряд и написать о них что-то более подробное и серьезное. Хоть это и опасно. А то ведь я помню, как Хилькевич спросил однажды мое мнение о только что отснятом эпизоде, и не успела я закончить первую половину первой фразы, как он пожелал мне гореть в аду ярким пламенем, но сначала быть повешенной на ближайшей акации, как злейший враг кинематографа.
Но люди взрывного темперамента отходчивы, а между нами пока еще полторы тысячи километров…